Cinécaméras...histoires de caméras...

"Familiarise-toi avec la caméra, puisque c'est le moyen par lequel tu veux t'exprimer" Erich Pommer à Fritz Lang, 1918.

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Technique: les accessoires

Les accessoires… pas si accessoire!


Le caisson d’insonorisation ou blimp: sorte de carrosserie extérieure à la caméra proprement dite, le caisson assure une protection aux chocs, poussières et agents atmosphériques divers (pluie, neige) et isole phoniquement l’appareil.
Généralement lourd et encombrant, les constructeurs ont été amenés à fabriquer des caméras silencieuses en travaillant particulièrement sur les résonances, sifflements, bruits de mécanismes, etc
.
A l’origine, ce caisson a été surnommé bungalow.

 

Les premières cabines pour isoler la caméra... (dessin paru dans l'American Cinematographer, février 1929, numéro 11.

 

Les pare-soleils:
Ils servent essentiellement à éviter que des lumières parasites viennent frapper
l’objectif. Le réglage est parfois délicat surtout lorsque des mouvements de caméras sont prévus.
Généralement à soufflet extensible, ils peuvent donc se régler selon
l’objectif employé. Le soufflet glisse sur des tiges montées à la base de la caméra.
Il existe aussi des
pare-soleils rigides, essentiellement sur des caméras légères. Le réglage angulaire est fait à l’aide de petits volets amovibles placés sur le devant du pare-soleil.


Filtres et diffuseurs:
Sur les caméras légères les portes filtres sont liés au
pare-soleil.
Sur les autres appareils, ils se montent dans des montures indépendantes des objectifs et peuvent coulisser aussi bien en hauteur qu’en rotation (cas des polariseurs par exemple). Dans certaines caméras, ils se fixent derrière l’objectif via une fente prévue à cet effet.
Les filtres modifient le rendu photographique des images. Les émulsions ne peuvent s’adapter à toutes les conditions de reproduction photographique : là où l’oeil perçoit des valeurs différentes, l’émulsion peut les confondre. Il peut s’agir aussi d’éclaircir certains éléments, où inversement d’en accentuer d’autres. L’utilisation des filtres relève d’un art (très) délicat

Il existe aussi des filtres dégradés (exemple : assombrir le ciel sans assombrir le paysage); des filtres polarisants (ils modifient les reflets); des filtres dichroïques (plutôt utilisés en laboratoire); des filtres anti-ultraviolets (prise de vues en haute montagne par exemple).

 

Interfaces esthétiques :

Pour les pellicules en noir et blanc, le filtre permet d’assombrir l’objet dont il est la couleur complémentaire (exemple : le filtre jaune-orange assombrit le ciel bleu). Le filtre rouge permet l’effet de “nuit américaine” (on ajoute parfois un filtre vert et on privilégie le contre-jour). Ces filtres ne sont pas utilisés en intérieur.

Pour les pellicules couleur : les filtres sont dits de conversion pour adapter les pellicules aux conditions de température de couleur (exemple : film équilibré à 3200° kelvin pour lumière incandescente et prise de vues en lumière solaire soit à plus de 5000° kelvin). L’effet de “nuit américaine” est ici aussi possible en ne mettant pas le filtre et en modifiant l’ouverture du diaphragme (si l'effet est décidé à la prise de vues évidemment. Et il faut éclairer les visages à cause du rendu de la peau). Voir l’effet d’envahissement et trsè évocateur d’un beau bleu avec les films Technicolor… Et François Truffaut a rendu hommage en quelque sorte à cet effet avec son film de 1973 (illustration ci-dessous, photo X).

 

 

Pieds, plateformes, chariots:
Les toutes premières caméras à manivelle étaient fixées sur un pied : il n’était pas possible de tourner la manivelle et de tenir à bout de bras la caméra !

 

Le pied assure le maintien et surtout la stabilité de l’appareil : la moindre oscillation de ce dernier est visible sur l’écran de projection où le spectateur ne voit pas l’environnement qui existait lors de la prise de vues et qui a pour effet de dissoudre ces petites secousses

Plusieurs types de pied:
- le
mono-pied : une seule branche ; utile pour le reportage et les caméras légères ;
- pied de poitrine: sorte de harnais pour reposer la caméra sur soi (à ne pas confondre avec le Steadycam);
- pied de campagne tripode
 : formé de trois branches extensibles ; avec tête à rotule qui permet le réglage de horizontalité (un niveau à bulle complète le dispositif);
- pied de studio (
boule ou crabe): généralement muni d’une colonne télescopique et de roulettes (les travellings ne sont pas recommandés par ce moyen);
- pied mixte studio et extérieur
 : tripode avec colonne télescopique.


La plateforme est intermédiaire entre la caméra et le pied : elle permet d’orienter et de faire les mouvements de la caméra:
- plateforme simple non compensée (caméra légère);
- plateforme compensée, pour caméra lourde
 : un système de ressorts travaillent en compression et compense le mouvement de la caméra en fin de mouvement ;
- plateforme gyroscopique avec 2 gyroscopes (1 vertical et 1 horizontal): permet une accélération/décélération progressives dans un panoramique par exemple ;
- plateforme hydropneumatique fluide: pas de mécanique (= silence), mais passage d’un liquide plus ou moins dense dans des vannes réglables ;
- plateforme à manivelles : pour caméras lourdes.


Fixation : elle doit répondre à 2 impératifs, se fixer et se débloquer rapidement et assurer la sécurité de la tenue de l’appareil:
- caméras de format réduit et légères par vis;
- caméras professionnelles : par queue d’aronde.


 

Interfaces esthétiques:

Les mouvements d’appareils (du simple mouvement autour de son axe, de son déplacement ou les 2 combinés) constituent en partie ce qui différencie la photographie du cinéma. Si, au début des premières prises de vues, le mouvement était uniquement à l’intérieur de l’image (cf. L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat de L. Lumière), très vite des mouvements naturels apparurent (caméra placée dans un bateau, sur un chariot et déjà expérimentés par des opérateurs Lumière), de même la caméra a su pivoter (suivre un personnage par exemple). Puis les mouvements devinrent des vecteurs du langage cinématographique en gagnant leur autonomie (l’étymologie de cinématographe n’est-elle pas “écrire le mouvement” ?).

C’est en s’affranchissant des contraintes matérielles que les mouvements purent devenir extrêmement complexe : pieds, chariots et autres grues le permirent. La légèreté et la miniaturisation du matériel en furent aussi des éléments déterminants. Mais la majorité des caméras étaient conçues pour être fixées sur un support avec une tête mobile. Seules les caméras dites de reportage (et les caméras pour les amateurs, à quelques exceptions près comme la Pathé Kok par exemple) pouvaient être très mobiles.

Mais les choses ont bien changé au cours de l’histoire de la prise de vues : nombre de films se sont affranchis du pied, et la caméra à l’épaule (bien avant le Steadycam) a écrit des pages mémorables ! Très tôt, des films ont été tournés avec des caméras “lourdes” accrochées à des filins, suspendus à des câbles, des poulies, etc. (L’Argent de Marcel L’Herbier (1928); Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov (1957) pour ne prendre que deux exemples).

L’arrivée du Caméflex, de l'Arriflex puis des caméras silencieuses (Eclair-Coutant 16) changèrent complètement la donne : des tournages entiers ont pu se faire à la main (et à l’épaule) et donnèrent une sensation de liberté…

On distingue :

– le plan fixe : mouvement à l’intérieur de l’image ;

– le panoramique (horizontal ou vertical et combinaison des 2 mouvements): la caméra pivote autour de ses 2 axes de fixation ;

– le travelling : la caméra est posée sur un mobile (conçu spécialement comme la dolly, ou une voiture, un hélicoptère, une cabine de téléphérique…) et le spectateur constate une modification du cadre par rapport au sujet filmé. Quant aux grues, elles permettent à la caméra de s’élever dans l’espace (souvent utilisé dans les westerns et les comédies musicales). Les combinaisons sont alors multiples. Par contre, le travelling optique effectué avec un zoom n’est pas un déplacement dans l’espace.

Des théoriciens (notamment E. Branigan, Point of view in the cinema, 1984) du cinéma ont proposé les distinctions suivantes :

– mouvements dits “fonctionnels”: construire l’espace scénographique (décrire un lieu où l’action va se dérouler); suivre où anticiper un mouvement (personnage qui se lève par exemple); suivre où anticiper un mouvement de regard ; attirer l’attention du spectateur sur un détail ; révéler un aspect subjectif d’un personnage ;

– les autres mouvements sont dits “gratuits”, car sans justification précise et/ou intentionnelle (user du zoom peut conduire à ce genre d’excès…).

 

 

L'Argent de Marcel L'Herbier, 1928 (photo X).

 

Quand passent les cigognes de Mikhail Kalatozov, 1957 (photo X).

Enfin, si la règle est de fixer parfaitement la caméra et de veiller à son horizontalité à l’aide de la bulle, les cinéastes ne se privent pas de donner un effet à l’image comme ici Elia Kazan dans A l’Est d’Eden (East of Eden, 1955) où Cal (James Dean) se heurte à son père Adam Trask (Raymond Massey) (© photo Warner).