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"Familiarise-toi avec la caméra, puisque c'est le moyen par lequel tu veux t'exprimer" Erich Pommer à Fritz Lang, 1918.

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Technique: le couloir d'impression

D’une longueur au moins égale à 3 images, il a pour rôle essentiel de centrer parfaitement le film face à l’objectif. Il possède une ouverture de la plus grande image possible pour le format considéré (on peut ainsi avec des caches obtenir des images de formats plus restreints, 1,66 et au-delà par exemple). Latéralement, le couloir possède des évidements pour les passages des griffes et contre-griffes.

Des presseurs assurent le maintien de la pellicule lors de ses mouvements. On note la présence de presseur latéral pour la fixité latérale du film et de presseur de fenêtre qui “plaque” la pellicule contre la fenêtre d’impression. Ce presseur peut être animé d’un mouvement alternatif (via une came) afin que la pression ne s’exerce que lors de l’immobilisation du film devant la fenêtre.
La qualité de l’image dépend de la parfaite immobilisation du film lors de l’exposition.

(schéma ci-dessous - doc © P. Brard/ETE)

 

 

 

Interfaces esthétiques:

Le couloir d’impression comporte une fenêtre (au foyer de l’objectif) qui délimite le cadre de l’image photographiée, dite aussi fenêtre d’exposition. Ce cadre n’est pas sans rappeler celui de la “fenêtre ouverte” de la peinture naissante à la Renaissance, telle que décrite au XVe siècle par le peintre Leon Battista Alberti.

Le rapprochement avec la toile peinte n’est pas fortuit, car les proportions entre hauteur et largeur ont une fonction primordiale pour la composition de l’image.

Comme les formats de toiles à la disposition des peintres (“P”, “M” et “F” pour les formats “Paysage”, “Marine” et “Figure”), la fenêtre d’exposition possède plusieurs tailles, même au sein d’une même largeur de film.

 

 

Dimensions de l'ouverture de la fenêtre d'exposition dans la caméra selon différents formats (de haut en bas: muet; académique 1,33; 1,85; scope) pour une même largeur de film, ici le 35 mm. © American Cinematographer Manual, 1960.

Les proportions permettent d’organiser la composition de l’image (comme le fait le peintre sur sa toile), mais ne définissent pas la surface photographiée : celle-ci relève des optiques (cf. la page les objectifs). Cependant, l’un ne va pas sans l’autre : une composition d’image se réalise par son cadre et l’organisation à l’intérieur du cadre est révélée par le type d’optique employé.

Cette surface photographiée est le “champ”. A contrario, ce qui n’est pas photographié est le “hors-champ”. Si le spectateur voit d’abord sur l’écran ce qui est dans le champ, il n’en reste pas moins que ce qui hors-champ (donc hors du cadre) peut jouer un rôle dramatique important. L’art de la mise en image peut aussi reposer sur cette dualité. Le cinéaste peut aussi se poser la question suivante : le cadre est-il aussi un cache ? (cf. André Bazin, “Qu’est-ce que le cinéma ?” (1959): “Les limites de l’écran ne sont pas comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut démasquer qu’une partie de la réalité (…). Le cadre est centripète, l’écran centrifuge”. Repris par Murielle Gagnebin, in “Czapski, peintre du quotidien”, Paris, Editions Hermann, 2019, page 57. M. Gagnebin discute ici avec beaucoup d’acuité cette assertion – un peu péremptoire – de Bazin).

On peut noter que la règle de l’horizontalité de l’image a dominé au cinéma (ce qui n’est pas le cas de la peinture : au cinéma les contraintes techniques, notamment pour la projection, sont trop importantes pour imaginer diverses combinaisons). De plus, l’alignement horizontal des yeux, donc du regard, induit quasi naturellement ce positionnement. Quelques rares tentatives (Eisenstein, Gance) ont été faites pour jouer sur la forme du cadre (vertical, carré). Les cinéastes ont plus facilement eu recours à des caches et autres iris pour jouer sur les proportions et la forme du cadre.